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Mots et mémoires de l'immigration

janvier 2004

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Ce que les mots veulent dire

L'exemple des rapports entre images et paratextes dans les cartes postales "Scènes et Types"

Communication au colloque "Des mots pour le dire"

Nicolas Bancel
Africultures

Prologue
Ce colloque est organisé autour du thème "Des mots pour le dire". On cherche donc ici à éclairer le sens des mots pour les thèmes qui nous intéressent ici, principalement l'immigration et l'histoire coloniale. Or, je ne suis pas un spécialiste du langage, des vocabulaires employés pour désigner l'immigration et la colonisation. Je suis plutôt un spécialiste des images, mais aussi des pédagogies corporelles, bref, de modes de transmission de valeurs et d'incorporation de normes qui, précisément, n'appartiennent pas au langage (ce que l'on pourrait appeler des "formations non-discursives", à l'instar de ce que Foucault nomme les "formations discursives" pour aborder l'analyse de l'écrit). Je me sens donc d'emblée un peu en décalage avec le thème du colloque. Mais peut-être puis-je apporter un éclairage sur la difficulté à aborder le sens des mots, en abordant deux points. Le premier serait l'usage social, historiquement situé, qui est fait des mots, et de voir si la transformation de cet usage n'infléchit pas significativement le sens des mots. Le second axe serait d'analyser le rapport qu'entretient le texte avec l'environnement dans lequel il est inscrit. On comprendra que j'ai choisi d'étudier un corpus que je connaît bien, les photographies et cartes postales "Scènes et Types", pour cerner les mutations du sens du paratexte (ici, les légendes), des années 1865 à 1910.
Les enjeux d'une telle approche sont d'abord méthodologiques : comment parler du langage, plus précisément pour ce qui nous concerne ici, du sens des mots ? On sait que plusieurs difficultés font obstacles à l'analyse du sens. D'une part, les mots sont polysémiques. La polysémie du langage recouvre deux dimensions. La première est que, par définition, un mot peut vouloir dire plusieurs choses. Par exemple, le mot "racisme" recouvre un grand nombre de sens et d'extensions possibles, qui ne seront pas maniés de la même manière ni avec la même intelligibilité, en fonction des acteurs qui les emploient. Ce qui nous amène à une seconde difficulté. En effet, le sens des mots varie significativement en fonction de qui parle (et d'où il parle), et de qui reçoit. Les significations se modifient donc en fonction de la position (sociale, culturelle, de genre, etc.) des émetteurs et des récepteurs. Pour prendre un exemple très simple, le terme "colonisation" n'a probablement pas le même sens selon qu'on est un ancien colonisé ayant eu à subir la chicotte et un ancien administrateur colonial qui l'a fait consciencieusement administrer. D'autre part, les mots sont enserrés dans un contexte. Pour prendre l'exemple du texte, le sens d'un mot varie non seulement par les modes d'articulation qui l'insère dans une phrase (le sens est surdéterminé par l'articulation des différents sens des mots de la phrase et du type d'articulation syntaxique de cette phrase), mais aussi en fonction du support sur lequel le texte est émis. Ainsi, comme nous le verrons dans l'exemple concret que je proposerais, le terme, pour reprendre mon premier exemple, de "racisme", n'a pas les mêmes significations si il est publié dans une revue d'anthropologie physique au début du XXe siècle ou dans une revue grand public de la même époque : dans un cas, le mot est certainement employé dans sa définition "savante", dans l'autre dans son acception "populaire". Et puis le texte entretient des rapports avec l'illustration (quand celle-ci existe) : on a souvent glosé – à juste titre – sur le rapport image-texte, où comment le sens de l'image est surdéterminé, ou infléchit, par le texte, mais je penses qu'on peut renverser à bon droit les perspectives, et jauger du rapport texte-image, c'est-à-dire comment l'image infléchit, elle aussi, le sens du texte (on aura donc compris que ni l'une ni l'autre de ces approches n'est la bonne : ce sont des rapports d'interactions, qui doivent dialectiquement pensé, qui circonscrivent le sens du texte et des images).
Enfin – et on s'arrêtera là pour faire court –, les sens des mots n'est pas fixé : les significations des mots se transforment en fonction des contextes, de l'histoire. Il est donc impossible de définir "objectivement" le sens des mots : le sens des mot procède d'une construction socialement et historiquement située.
On voit donc que vouloir cerner le "sens des mots" n'est pas une opération qui va de soit, et, à vrai dire, si on ne veut pas risquer l'anachronisme voir le contresens intégral, il faut absolument restituer le langage dans son contexte d'énonciation, tenter d'élucider qui parle, et pour qui, bref tenter de cerner l'usage social des mots dont on souhaite faire l'exégèse. Tout autre démarche est, à mon sens, un songe creux, un discours sur le discours. Une glose.
L'image et le paratexte dans les "Scènes et types"
Le corpus des "Scènes et Types" se présente comme une série de plusieurs centaines de cartes postales, produites entre 1885 et 1913 (1). Ces cartes postales sont issues à l'origine, pour une bonne part, de collections photographiques établies pour l'usage de membres de la Société d'anthropologie de Paris. L'usage des photographies, avant d'être diffusé sous la forme de cartes postales, est donc scientifique : il s'agit de constituer des collections visuelles des différentes "races humaines" délimitées par l'anthropologie physique (délimitation variable et extensive, il va sans dire), collections qui seront déposées dans des institutions (Société d'anthropologie de Paris, Musée de l'Homme, Société de géographie), ou conservées par des particuliers (des chercheurs, pour la plupart, à l'instar des célèbres collections du prince Roland Bonaparte). La fonction de ces photographies ne se limite pas à un simple recueil : elles doivent aussi être utilisables dans la production d'un savoir anthropologique qui constamment perfectionne et affine ses techniques de mesures des caractéristiques somatiques de ces populations.
Le paratexte de ces photographies décline deux renseignements : le lieu de la prise de vue (la "scène"), permettant de situer topographiquement les spécimens représentés d'une part, et, d'autre part, le "type" des représentés, qui permet de les situer sur l'échelle des races en cours de constitution (les principales "races" sont constituées d'une multiplicité de sous branches – les "types" – qui en délimite l'étendue). Ces indications s'insèrent donc dans le registre de la taxinomie – géographique, raciale – qui constitue la méthode d'objectivation des races usitée par l'anthropologie physique dans la seconde moitié du XIXe siècle.
Les scientifiques doivent pouvoir procéder à différentes opérations techniques à partir des photographies (taille, poids approximatif, dimensions des membres, attitudes dynamiques, etc.). La nécessité initiale d'une objectivation technique génère, lorsque ces photographies sont le produit de commandes (et non le fait des anthropologues eux-mêmes), des séries d'instruction aux photographes (2), qui doivent respecter un certain nombre de contraintes : position des photographiés, distance de prise de vue, cadrage, etc. Le corpus revêt ainsi une certaine homogénéité.
Le premier axe que l'on peut donc dégager est la sérialisation : les "Scènes et Types", dans leur ensemble, transmettent ce qui constitue leur point d'origine, le découpage du monde en une série d'idéaux-types visuels, distribuant les "races" à la surface du monde. Cette typification du monde, parce qu'elle propose des idéaux-types, va contre la perception des différences à l'intérieur des groupes représentés : la volonté est nette de proposer une lecture structurée sur les traits physiques des groupes. Pour prétendre pouvoir classer les types physiques, les photographes choisissent les "spécimens" les plus "représentatifs" de l'altérité somatique recherchée. On note ainsi la variation de la focale en fonction de ce que l'on veut montrer, pour ce qui paraît être le plus discernable, le plus "significatif" dans les particularités physiques des représentés. On privilégiera, à titre d'exemple, pour les canaques, les plans mettant en valeur le buste (puisque sa "massivité" est un élément qui permet de les situer dans la cartographie des "races") ; pour les "africains de type sémite", le photographe prendra soin de bien représenter le "port altier" (3) qui est une de leurs caractéristiques distinctives (due à leurs présumées lointaines origines indo-européennes selon l'anthropologie belge). Bref, il s'agit de caractériser le type. Le langage iconique reste cependant sommaire, tributaire des recommandations de la Société d'anthropologie de Paris. Le paratexte, lui, est toujours le même ("Scènes et types").
Mais cette apparente homogénéité est contredite, au milieu des années 1870, par différents dispositifs de mise en scène : utilisation d'un décor ou intrusion d'autres personnages (dont des blancs. Les procédés de construction des "types" se complexifient encore autour des années 1895-1897. Des éléments de comparaison, des points de repères sont alors introduits dans certaines séries, survalorisant les particularités somatiques : le pygmée sera accolé à une règle de mesure, ou mis en présence d'autres personnages qui soulignent la petitesse de sa stature ; l'"Indochinois" sera également représenté dans des jeux de repères qui facilitent l'appréhension de sa taille. A l'inverse, pour le wolof, ou le massai, d'autres repères indiquant des ordres de grandeur (un homme blanc, un animal) seront placés dans l'image pour mettre en évidence leur grande taille. D'autre part, la "scène" commence à prendre un autre sens. Les cartes postales "Scènes et types" montrent désormais des "indigènes" dans des activités quotidiennes, établissant des idéaux-types culturels (la femme noire pilant le mil, les marchands du souk d'Alger, la chasse et la pêche, etc.) qui vont se superposer aux "types" raciaux. La "scène" devient narration, histoire, au sens d'une "mise en scène".
L'origine scientifique des séries s'estompe. Leur double usage social commence à se faire sentir. D'une part parce qu'une partie des "Scènes et Types" sont reproduites dans les périodiques anthropologiques (le Bulletin de la Société d'anthropologie de Paris), puis dans des revues de vulgarisation (La nature, La Science illustrée), et que des séries de cartes postales, qui utilisent les mêmes photographies que celles conservées dans les collections scientifiques, commencent à rencontrer le succès dès le début des années 1880 (les tirages passent de 5 à 10.000 exemplaires en 1886-1887 à plus de 25.000 en 1890-1891).
Dans le même temps, la rapide complexification des mesures anthropométriques (4) rend l'utilisation de la photographie délicate, puis caduque, et ce dès le début du XXe siècle : ceci n'empêche pas quelques ouvrages savants d'utiliser massivement la photographie (5) jusqu'au début des années 1910, mais le statut de l'image n'est plus de permettre la transmission des savoirs : il n'est pas possible de vérifier la batterie de mesures anthropométriques proposées par les auteurs à partir des photographies. Leur fonction semble plus illustrative (ou répond à une convention académique, désuète en l'espèce mais toujours prégnante), jouant sur l'exotisme. L'usage scientifique des photographie dévient donc, simultanément, problématique, puis obsolète.
A partir du moment ou la disjonction s'opère entre le savoir anthropologique et l'image, l'hétérogénéité des séries s'accroît, comme nous l'avons vu : à la sécheresse des premières séries s'en ajoutent d'autres, ou la mise en scène joue sur l'étrange, les mises en scène "artistiques", où la personnalité des photographes (de milieux très divers : anthropologues, militaires, fonctionnaires coloniaux, etc.) s'affirme plus nettement. En réalité, il semble bien que c'est la propre interprétation du "type" par chacun de ces photographes qui ressort, et avec elle, tous les affects, les présupposés, le "sens commun" investis dans la "race" qui se font jour. Ce qui reste de la froide objectivité de l'anthropologie physique, c'est une architecture générale de l'image, où le "type" tient toujours la place centrale.
La spectacularisation des "Scènes et Types", si elle n'est pas uniforme, est cependant encore plus nettement marquée au tournant du siècle : les séries sont hétérogènes, faisant appel à des signifiants culturels nettement identifiables. Les significations des "Scènes et Types" se modifient, non seulement parce que le culturel vient interférer dans ce qui est présenté à l'origine comme une objectivation du biologique (6), mais aussi, encore une fois, parce que l'usage social des séries se transforme : une même image n'a pas une signification identique conservée dans l'album d'un Broca et lorsqu'elle se trouve placée dans d'autres séries d'images, dans des périodiques de vulgarisation scientifique. De plus, on aura compris que pour diffuser plus largement ces séries, il faut faire appel à l'exotisme, à l'imaginaire colonial qui est alors en train de se former.
Mais l'image n'est pas la seule à changer de forme, et de sens. Le paratexte, de fait, dans le cadre de ce nouvel usage social, ne veut plus dire la même chose. Il n'y a pas besoin d'être grand clerc pour comprendre que le sens des "types" se modifie. Là où, pour des anthropologues chevronnés, il s'insère dans une cartographie raciale ; pour l'utilisateur commun, incapable de réaliser cette opération intellectuelle, les "types" sont uniformisés : ce sont là des "indigènes", des "sauvages", distingués par la couleur de leur peau et leur traits somatiques les plus spectaculaire. La "scène", elle, ne renvoie plus, à la fin du XIXe siècle, à un lieu, mais bien à une scène au sens de la fiction. Les mêmes mots n'ont donc plus la même signification, et c'est bien la transformation de l'usage social des séries qui est à l'origine de ces mutations du sens.
Cependant, on peut penser que la mutation de l'agencement des "Scènes et Types", qui procède donc de la diversification sociale de son usage et de la volonté d'élargir le public des séries, aboutit à rendre sensible la téléonomie qui traverse une partie de l'école anthropologique européenne : le social, les traits de civilisations, les capacités cognitives (mais aussi les psychismes) des groupes humains procèdent du biologique. La racialisation nominale des groupes humains dans les "Scènes et Types" prend ainsi une forme nouvelle, nettement plus intelligible et accessible à un public élargi, mais ce faisant, le sens du mot qui identifie ces groupes (le "type"), s'est transformé.
Pour dire les choses rapidement, les "Scènes et Types" sont une médiation par laquelle le paradigme d'un savoir (ici, la hiérarchisation raciale) va cheminer d'un environnement social limité (la Société d'anthropologie de Paris), à un environnement beaucoup plus large (les millions d'utilisateurs de cartes postales du même nom), générant la réalisation de séries qui n'ont plus aucune destination scientifique. C'est donc l'une des médiations par lesquelles le racialisme scientifique devient un racisme populaire. Mais, ce faisant, les images se sont transformées, et le sens du paratexte qui les accompagnent, de même (même si le texte reste identique aux premières séries). Encore une fois, les mots ont changé de sens.
Conclusion
Ce bref exemple montre la nécessité de replacer l'analyse du sens des mots dans leur usage social. Les mots ont trop de sens pour qu'on accorde un crédit quelconque à une analyse sémiotique décontextualisée. C'est bien pourquoi, comme Foucault l'a admirablement fait dans Surveiller et punir, il faut impérativement revenir aux pratiques sociales. C'est bien la pratique sociale, l'usage social des mots, qui déterminent leur sens, à un moment donné. A cet égard, si l'on veut entreprendre l'analyse du vocabulaire très prolixe de la colonisation – cette sorte de novlangue coloniale qui va de la "mission civilisatrice" aux "actions de police en Algérie" –, on doit revenir, constamment, à l'usage social de ce vocabulaire. Les machines à produire des énoncés doivent être analysées (la propagande coloniale par exemple) tout autant que les conditions de réception et d'usage de ces énoncés. La même opération et valable pour les autres "formations discursives", telles, par exemple, le vocabulaire désignant l'immigration.
Les mots aussi ont une histoire.
Nicolas Bancel

1. D'autres séries verront le jour pendant la Première Guerre mondiale et jusqu'en 1950, très souvent des retirages de séries anciennes, les autres poursuivant la même ligne de présentation des populations représentées.
2. L'utilisation de la photographie est conseillée dès 1839 par Arago, puis Paul Broca, pour l'Ecole d'anthropologie de Paris, dans ses Instructions générales pour les recherches anthropologiques à faire sur le vivant (publiées chez Masson en 1879), préconise, à défaut de moulage, la photographie. Les prises de vue sont enserrées dans une série de contraintes devant permettre l'objectivation scientifique des séries de clichés.
3. Vidal C. (1991), Sociologie des passions : Rwanda, Côte d'Ivoire, Karthala, Paris, 180 p. ; Braekman C. (1995), Histoire d'un génocide, Fayard, Paris, 304 p. ; Verdier R., Decaux E., Chrétien J.-P. (1995), Rwanda, un génocide du XXe siècle, L'Harmattan, Paris, 263 p.
4. Mc Larum A. (1981), "Prehistory of the Social Sciences. Phrénology in France", Comparative Studies in Society and History, n°23, p. 3-22.
5. E. Chantre et L. Bertholon font ainsi paraître ce qui semble être le dernier recueil d'anthropologie physique utilisant massivement l'image, Recherches anthropologiques dans la Berbérie orientale : Algérie, Tunisie, Tripolitaine, T. 1 et 2, Lyon, 1912. L'impressionnant album photographique qui accompagne cet ouvrage accorde aux images une fonction peu clairement définie dans l'introduction : elles semblent bien répondre à une norme académique mais ne sont d'aucune utilité aux savants. Sur une analyse de cet ouvrage, voir Beaugé G., op. cit.
6. On ne discutera pas ici de la confusion qui règne dans le derniers tiers du XIXe siècle dans le rapport qu'entretient la photographie au réel et à la fiction (sur cette question, voir Rouillé A (1991), "La photographie entre controverse et utopie", in Usages de l'image au XIXe siècle, Créaphis, Paris, p. 249-256 ; Lemagny J.-C., Rouillé A. (1986), Histoire de la photographie, Bordas, Paris, 1986, et plus particulièrement dans cet ouvrage l'article de Georges Didi-Hubermann, "la photographie scientifique et pseudo scientifique", p. 314-327). Signalons simplement que les campagnes de photographies anthropologiques postulent à l'origine la substituabilité de l'image au réel ou aux moulages.

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